A Nona Sinfonia de Beethoven


Em julho de 2018 o Theatro Municipal do Rio de Janeiro completou 109 anos e para comemorar, no dia 13 do mesmo mês a Nona Sinfonia de Beethoven foi executada na íntegra. Como portador de ingressos para o espetáculo, não pude desperdiçar a oportunidade de estudar a obra mais a fundo, antes de presenciá-la pela primeira vez ao vivo.

Aqui estão os resultados de meus estudos. Estes foram baseados em consultas à alguns livros que possuo em minha biblioteca, mais especificamente, quatro: “Ensaios Analíticos”, de Mario Henrique Simonsen, para a parte analítica, “Beethoven”, de Ates Orga e “Beethoven: Biographie” de Maynard Solomon para a parte histórica e “The Vintage Guide to Classical Music”, de Jan Swafford e “O Livro da Música”, de Keith Spence para outras informações mais gerais. Serão feitos excertos destas obras e, quando necessário, introduzirei alguns comentários.

Suma analítica da sinfonia

Visando sumarizar a grandiosa e mais famosa sinfonia de Beethoven não encontrei texto melhor à minha disposição do que o ensaio de meu predileto economista brasileiro, Mario Henrique Simonsen. Em sua obra “Ensaios Analíticos”, onde aborda uma grande variedade de temas que vão muito além da música, há um espaço exclusivo de aproximadamente uma página e meia resguardado para a nona de Ludwig. Os escritos sobre a obra iniciam-se com uma breve introdução da sinfonia:

A nona sinfonia de Beethoven fornece um estupendo exemplo sobre como é possível construir uma obra-prima ciclópica a partir de apenas uma dezena de temas musicais. Formalmente, a sinfonia marca grandes inovações: a) a introdução da voz humana no quarto movimento (os quatro solistas e o coro); b) o deslocamento da ênfase, habitualmente concentrada no primeiro movimento, para o último, quando a orquestra e vozes se confraternizam na Ode à Alegria de Schiller; c) o deslocamento do adágio, tradicionalmente posicionado no segundo movimento, para o terceiro; d) a extensão da sinfonia até então sem precedentes. (Uma execução da nona sinfonia dura de 65 a 75 minutos, conforme o regente). Do ponto de vista musical, os dois primeiros movimentos se destacam pela extraordinário energia e austeridade. O terceiro, pela beleza sublime. O quarto é a mais pura confraternização pela alegria de todos os tempos.
Simonsen, M. H.

Vamos agora refletir sobre esta passagem: É indispensável que todo apreciador da música clássica possua conhecimento da influência que a Nona Sinfonia exerceu à música sinfônica, que se saiba que sua fama não é apenas devido à beleza harmônica e musical da obra mas também ao contexto histórico em qual esta estava contida. Os quatro itens citados por Simonsen referentes às inovações trazidas à luz por Beethoven com a nona falam exatamente sobre isso e são de suma importância para a compreensão desta questão, com ênfase nos itens a), b) e c) (pois o apontamento do item d) já havia sido introduzido na sinfonia número três de Beethoven, a Eroica, portanto, a nona acabou apenas por reforçar a inovação). O ponto é que nunca antes havia um grande compositor arriscado a quebra de paradigmas do sistema sinfônico clássico como Beethoven o fez; as sinfonias seguiam até então um padrão muito bem definido, como colocado por Keith Spence em seu livro “O Livro da Música”:

(…) a sinfonia se desenvolveu a partir da abertura orquestral do século XVIII, cuja estrutura era em geral dividida em três partes: rápido-lento-rápido. (…) Nos fins do século XVIII, a sinfonia já tinha encontrado um sentido de equilíbrio, geralmente denominado “clássico”. Alargara-se de três para quatro andamentos: um primeiro andamento rápido, cuidadosamente elaborado (em geral o mais complexo da sinfonia), mas que por vezes era precedido de uma introdução lenta; um andamento lento, lírico ou trágico nas suas grandes linhas; um andamento de dança (minueto); acabando com um rápido final, leve e vivo, fechando a obra. As sinfonias de Haydn e Mozart são baseadas nesse equilíbrio de forma.
Spence, K.

Portanto, é exatamente sobre a alteração radical neste equilíbrio de forma vista na Nona que refere-se Simonsen. Concatenando Simonsen e Spence: No equilíbrio de forma clássico a) nunca antes havia sido incluída a voz humana, o que faz a nona sinfonia em seu último movimento; b) o mais complexo e trabalhado andamento é o primeiro, o que vai de desencontro com a nona sinfonia, que o coloca no quarto e último movimento; c) o adágio é posicionado no segundo movimento, o que também não faz a Nona sinfonia, que o posiciona no terceiro movimento; d) as sinfonias possuiam em média de quinze a vinte minutos. A Nona sinfônia possui nada mais nada menos que, em média, 70 minutos de duração.

Uma última ressalva: Simonsen coloca que “O quarto é a mais pura confraternização pela alegria de todos os tempos.”. Devo dizer que concordo absolutamente. O quarto movimento não é apenas uma confraternização de instrumentos, nem apenas uma confraternização de vozes. É a confraternização das vozes com os instrumentos. Além disso, não poderia haver maneira melhor de representar musicalmente o poema de Schiller, que fala sobre a união e irmandade da humanidade, do que com vozes humanas.

Agora que pôde ser compreendida a aura revolucionária da Nona Sinfonia, podemos prosseguir para o detalhamento dos quatro movimentos. Simonsen disseca-os sintetizando cada um deles de forma maestosa.

Primeiro movimento: Allegro ma non troppo, un poco maestoso.

O movimento, que é uma obra-prima da forma sonata, inicia-se com o acorde incompleto lá – mi, o qual deixa indefinida a tonalidade por cerca de uma dúzia de compassos. Entra então o primeiro tema em ré maior. Segue-se a exposição do segundo tema, de inspiração pastoral, executado pelos sopros de madeira. Inicia-se então o extenso desenvolvimento, onde Beethoven mostra a sua capacidade de levar uma ideia musical às últimas consequências, pelas mudanças de modo (maior para menor, e vice-versa), modulações, imitações em contraponto etc. O desenvolvimento cresce até a explosão da orquestra sobre o primeiro tema, e daí se acalma gradualmente. Uma breve coda encerra o movimento.
Simonsen, M. H.

O primeiro movimento é composto por duas flautas, dois oboes, dois clarinetes em lá, si bemol e dó, dois fagotes, quatro trompas, dois trompetes, um tímpano, dois violinos, uma viola, um violoncelo e um contrabaixo. Um total de vinte instrumentos.

O acorde incompleto lá – mi é inicialmente executado pelas trompas e instrumentos de corda. Após, flauta, oboe, clarinete, fagote e trompa atacam em ré maior, anunciando a entrada do primeiro tema que chega, iniciando-se com leves ataques do tímpano e do contrabaixo, sendo executado por toda a orquestra. O segundo tema é então executado. Em seguida com um rápido arpeggio dos instrumentos de corda, retorna-se ao acorde lá – mi. Ao longo da sonata repete-se esta variação diversas vezes, porém mais desenvolvida e extensa a cada execução. Muitas vezes variam os sopros e instrumentos de corda em solos que gradualmente se unem executando o tema.

Segundo movimento: Molto vivace.

O segundo movimento substitui o tradicional scherzo ou minueto, e compõe-se de três partes. A primeira, em forma sonata completa, é o núcleo desse movimento rápido. A segunda é o trio, baseado numa melodia folclórica russa, e que Beethoven já havia usado no Quarteto opus 59 núm. 2. A terceira é a recapitulação da primeira, concluída por uma rápida coda.
Simonsen, M. H.

O movimento é composto pelos mesmos instrumentos do primeiro, com a adição de três trombones, ficando então duas flautas, dois oboes, dois clarinetes em lá, si bemol e dó, dois fagotes, quatro trompas, dois trompetes, três trombones (alto, tenor e baixo), um tímpano, dois violinos, uma viola, um violoncelo, um contrabaixo. Um total de vinte e três instrumentos.

Beethoven usa um característico tema russo neste movimento, o qual já havia utilizado nos dois primeiros quartetos de sua opus número 59. Este tema é baseado em um música folclórica Russa que também foi utilizada por Modest Mussorgsky em sua ópera “Boris Godunov” e por Igor Stravinsky em seu ballet “O Pássaro de Fogo”.

Terceiro movimento: Adagio molto e cantabile.

O terceiro movimento combina dois temas, diferentes em métrica e andamento: um adágio celestial na métrica quaternária e um andante apaixonado no compasso 3/4. Os dois temas são expostos sucessivamente, seguindo-se uma variação para cada um deles. Beethoven, nesse ponto, introduz a famosa variação do primeiro tema com o solo da quarta trompa. Esta conduz naturalmente à grande variação em 12/8. Uma coda admiravelmente serena finaliza o terceiro movimento.
Simonsen, M. H.

Quarto movimento: Presto – allegro assai.

A orquestra anuncia estrepitosamente a entrada dos violoncelos e contrabaixos, que entoam o tema “Amigos, não mais essas melodias”. Os temas principais dos três primeiros movimentos são evocados pela orquestra, para serem logo a seguir rejeitados, bruscamente os dos dois primeiros, reverencialmente o do terceiro. O anúncio do tema da Ode à alegria marca a aceitação da nova ordem.

O tema da alegria é então exposto na íntegra, começando pelas cordas graves e daí evoluindo para as violas, segundos e primeiros violinos, até reunir toda a orquestra numa explosão de entusiasmo.

É hora de entrarem as vozes humanas. É agora o baixo do quarteto vocal que anuncia em recitativo: “O Freunde nicht diese Tone”, ao qual se segue a primeira estrofe da Ode à alegria de Schiller. A ele se juntam soprano, meio soprano, tenor e coro, cantando as duas estrofes seguintes.

Inicia-se então a marcha “Froh, wie seine Sonnen fliegen”, construída por uma alteração rítmica do tema da alegria, e cantada em solo pelo tenor. Segue-se um fugato orquestral seguido da repetição da ode. Inicia-se então o extraordinário coral “Seid Umschlugen Millionen”. Vem depois uma fuga extraordinária, que combina o tema do coral com o da Ode à alegria.

Volta o quarteto de solistas para o final, calcado no tema da ode, concluindo sua parte num idílio vocal. Uma longa coda reúne orquestra e coro na festa de confraternização.
Simonsen, M. H.

Panorama histórico

Se formos rigorosos com a produção sinfônica histórica, devemos ressaltar que a ideia de uma obra sinfônica com vozes não era um conceito inteiramente novo; apenas um ano antes, em 1814, Peter von Winter havia criado uma Sinfonia da Batalha, com vozes e o próprio Beethoven havia igualmente feio uma experiência com a Fantasia Coral de 1808-09, enquanto os primeiros esboços da Abertura orquestral Namensfeier op.115, mostram uma abertura com coro, sendo o texto tirado, significativamente, de An die Freude. Porém, nenhuma destas composições possuiu o poder e a grandiosidade de revolucionar a forma sinfônica clássica como A Nona teve. A Sinfonia de Batalha de Peter von Winter é pouquíssimo conhecida, a Zur Namensfeier, op. 115, nem ao menos é uma sinfonia completa, tratando-se apenas de uma abertura sinfônica e a Fantasia para Coral Op. 80 também não é uma sinfonia, apesar de em diversos aspectos assemelhar-se muito à nona.

Ao contrário do que muitas vezes se credita hoje à imagem do compositor – inveterado visionário, revolucionário que de forma convicta remodelou os padrões de seu tempo – os cadernos de anotações de Beethoven mostram uma confusão considerável na tentativa de alcançar algum esquema definido, ou estrutura básica de movimentos para a Nona. Sente-se que Beethoven está buscando um esquema básico e somente ao falhar sente-se obrigado à inovar; ou seja, não inovou porque quis e sim porque teve que. Foram tentadas e descartadas pelo menos quatro estruturas sinfônicas, à parte notas escritas nos esboços, sugerindo esquemas alternativos. A Nona Sinfonia foi provavelmente, com exceção de Fidelio, a obra que trouxe o maior número de problemas a Beethoven.

Ainda, engana-se quem pensa que os problemas envolvendo a Nona restringem-se ao aspecto compositivo. A primeira apresentação da Nona, em seguida a semanas de indecisão e provocações, e apenas dois ensaios, foi ao que tudo indica não muito inteiramente bem-sucedida. De acordo com Joseph Carl Rosebaum, o Karntnertortheater (teatro onde foi apresentada) não estava “muito cheio… Muitos camarotes vazios, e ninguém da corte. Para toda aquela formação tão ampla, muito pouco efeito. Os discípulos de B. clamaram, a maior parte da platéia calou-se, muitos não esperaram o final”. Sonnleithner confirma que “o próprio Beethoven estava à frente daquela formação, mas a efetiva regência da orquestra era buscada com Umlauf, que marcava o compasso, e com Schuppanzigh no primeiro violino”. Mesmo assim, a orquestra não se encontrava tão confiante: “os contrabaixistas não tinha a menor ideia do que deveriam fazer os recitativos”, disse Sonnleithner.

O resultado financeiro da noite (bem como os de uma nova apresentação, em 23 de maio) foram decepcionantes. Restaram apenas 420 florins (42 libras) depois de pagos todos os custos. Beethoven, a princípio desanimado, depois ficou desconfiado e ocorreu uma cena reminiscente do que acontecera em 1806 por causa das bilheterias de Fidelio. Schindler assume a narrativa:

“Beethoven sentia-se com alguma obrigação quanto a Umlauf, Schuppanzigh e eu, pelo trabalho a que nos tínhamos dado. Para expressar seus agradecimentos, ele propôs um jantar na taverna “Zum wilden Mann”, no Prater… Apareceu com um ar tumultuado, acompanhado pelo sobrinho. Foi o oposto de cordial; tudo que disse foi mordaz e crítico. Todos esperávamos algum tipo de explosão. Assim que nos sentamos, ele partiu para um discurso sobre o resultado financeiro do primeiro concerto, acusando o gerente, Duport, e a mim, à queima-roupa, de conspiração para enganá-lo. Umlauf e Schuppanzigh tentaram prová-lo a impossibilidade de qualquer fraude, recordando-lhe que cada moeda que havia passado pelas mãos dos dois bilheteiros do teatro, que as duas prestações de contas concordavam exatamente, e que seu sobrinho havia, por insistência do irmão boticário, e contrariando todos os costumes, ficado com os bilheteiros, como uma espécie de inspetor. Beethoven, contudo, agarrou-se as suas acusações, acrecesntando que havia sido informado da fraude por fontes confiáveis [possivelmente seu próprio irmão, Johann, homem que demonstrava um ressentimento particular por Schindler]. Não esperei para ouvir mais nada. Eu e Umlauf nos fomos o mais depressa possível, e Schuppanzig, após ter recebido alguns disparos em sua ampla pessoa, logo nos seguiu. Fomos todos para a taverna “Zum goldenen Lamm”, na Leopoldstadt, para retomarmos em paz nossa refeição interrompida. Deixamos que o mestre furioso descarregasse sua irritação nos garções e nas vigas do teto, e comesse aquela refeição elaborada na companhia apenas do sobrinho.” – Schindler, 1806.

Beethoven, em seguida, sentiu-se impelido a escrever a Schindler uma carta cáustica, cujos sentimentos ficam muito patentes:

Não o acuso de ter feito nada de má fé com relação ao concerto. Mas a estupidez e o comportamento arbitrário já arruinaram muitos empreendimentos. Além do mais, tenho no geral um certo temor de você, temor de algum dia, através de suas ações, possa me ocorrer uma grande infelicidade. Comportas obstruídas transbordam repentinamente; e naquele dia, no Prater, fiquei convencido de que, de várias maneiras, você me magoara muito profundamente – De qualquer forma, eu gostaria muito mais de tentar retribuir frequentemente com um pequeno presente os serviços que você me presta do que tê-lo à minha mesa. Pois confesso que a sua presença me irrita de muitas formas. Se você me vê com um ar não muito alegre me diz: “Está fazendo novamente um dia horrível, não é?”. Depois, devido a sua perspectiva vulgar, como poderia você apreciar alguma coisa que não fosse vulgar?! Em suma, amo muito a minha liberdade. Eu certamente o convidarei, ocasionalmente, mas é impossível tê-lo a meu lado permanentemente, porque tal circunstância perturbaria toda a minha existência… Sob circunstância nenhuma eu confiaria o meu bem-estar a você, pois você nunca reflete, e sim age de forma extremamente arbitrária. Já o surpreendi uma vez, de maneira muito desfavorável a você; e da mesma maneira outras pessoas, também. Devo declarar que a pureza do meu caráter não me permite recompensar a sua gentileza para comigo apenas com amizade, apesar de que, é claro, estou disposto a servi-lo em qualquer questão relacionada ao seu bem-estar.

Diante destas cartas, irônico torna-se o “Seid umschlungen, Millionen!” (Abracem-se milhões de seres!) do poema de Schiller, musicado no quarto movimento da Nona. Beethoven que tanto clamou e trabalhou por uma obra prima que representasse a alegria e união entre os seres, termina tragicamente desunido de seus próximos…

An die Freude

Freude, schöner Götterfunken,
Tochter aus Elysium,
Wir betreten feuertrunken,
Himmlische, dein Heiligtum!
Deine Zauber binden wieder
Was die Mode streng geteilt*;
Alle Menschen werden Brüder*
Wo dein sanfter Flügel weilt.

Wem der große Wurf gelungen
Eines Freundes Freund zu sein;
Wer ein holdes Weib errungen
Mische seinen Jubel ein!
Ja, wer auch nur eine Seele
Sein nennt auf dem Erdenrund!
Und wer’s nie gekonnt, der stehle
Weinend sich aus diesem Bund!

Freude trinken alle Wesen
An den Brüsten der Natur;
Alle Guten, alle Bösen
Folgen ihrer Rosenspur.
Küsse gab sie uns und Reben,
Einen Freund, geprüft im Tod;
Wollust ward dem Wurm gegeben
und der Cherub steht vor Gott.

Froh, wie seine Sonnen fliegen
Durch des Himmels prächt’gen Plan
Laufet, Brüder, eure Bahn,
Freudig, wie ein Held zum siegen.

Seid umschlungen, Millionen!
Diesen Kuß der ganzen Welt!
Brüder, über’m Sternenzelt
Muß ein lieber Vater wohnen.
Ihr stürzt nieder, Millionen?
Ahnest du den Schöpfer, Welt?
Such’ ihn über’m Sternenzelt!
Über Sternen muß er wohnen.

Ode à Alegria

Alegria, mais belo fulgor divino,
Filha de Elíseo,
Ébrios de fogo entramos
Em teu santuário celeste!
Teus encantos unem novamente
O que o rigor do costume separou.
Todos os homens se irmanam
Onde pairar teu vôo suave.

A quem a boa sorte tenha favorecido
De ser amigo de um amigo,
Quem já conquistou uma doce companheira
Rejubile-se conosco!
Sim, também aquele que apenas uma alma,
possa chamar de sua sobre a Terra.
Mas quem nunca o tenha podido
Livre de seu pranto esta Aliança!

Alegria bebem todos os seres
No seio da Natureza:
Todos os bons, todos os maus,
Seguem seu rastro de rosas.
Ela nos dá beijos e as vinhas
Um amigo provado até a morte;
A volúpia foi concedida ao humilde
E o Querubim está diante de Deus!

Alegres, como voam seus sóis
Através da esplêndida abóboda celeste
Sigam irmãos sua rota
Gozosos como o herói para a vitória.

Abracem-se milhões de seres!
Enviem este beijo para todo o mundo!
Irmãos! Sobre a abóboda estrelada
Deve morar o Pai Amado.
Vos prosternais, Multidões?
Mundo, pressentes ao Criador?
Buscais além da abóboda estrelada!
Sobre as estrelas Ele deve morar.

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